„Půjdeš ve středu do filmáče?“, zeptal se mě známý. „Určitě!“, odpověděl jsem, „ten maďarský film si nenechám ujít!“.

„Kam běžíš?!“, křikl na mě jindy kamarád, když spatřil, jak běžím v Brně po „čáře“, po České ulici. „Na sovětský film!“, stihl jsem zakřičet. Údiv kamarádův neznal mezí. Na sovětské filmy jsme chodívali leda povinně se školou. Neplatilo to však o ruských filmech například Andreje Tarkovského a o těch dalších, které neměly na růžích ustláno ani v Sovětském svazu. Jejich tvorba a výroba tam někdy byla doslova vyvzdorována a distribuce záměrně vázla. Například na gruzínských filmech z tradičního kavkazského prostředí nebylo, krom produkce, nic „sovětského“. Kupříkladu ruský film Téma z roku 1969 režiséra Gleba Panfilova čekal na uvedení do distribuce až do roku 1986. Mezi „klubové filmy“ u nás patřily například Stíny zapomenutých předků z roku 1964 a Barva granátového jablka z roku 1969 arménského režiséra Sergeje Paradžanova.

Sovětský svaz míval, až do doby Gorbačovova uvolnění svobody projevu (glasnosti) postupně od půle Osmdesátek, desítky let tvrdou povahu „dohlédací společnosti“. Některé kinematografické filmy tam vyrobené čekaly léta na uvedení do distribuce. Jiné podléhaly „moderování“ šíření, jak bychom dnes řekli. Dělo se tak po způsobu záměrného snižování jejich diváckého dopadu a celkového upozadění. Promítány tam byly jen v okrajových kinech a bez velké propagace. U nás by distribučně zapadly, nebýt nadšenců z filmových klubů, kteří si to uvědomovali, byli schopni se věcně orientovat a svůj zájem prosadit. Byť možnosti byly omezené, ale byly. Přesto hodně lidí u nás neumělo nebo nechtělo věcně rozlišovat nebo je to ani nezajímalo. Dost lidí bylo vedeno hněvem anebo podléhalo předsudkům proti „čemukoli sovětskému“. O životní a profesní trable tamějších tvůrců se většina lidí nijak nezajímala. Ostatně, v Československé televizi o tom nemluvili.

V Sovětském svazu „zákazy se neřídily zdravým rozumem, nýbrž svůdnou myšlenkou: vychovávat poslušné umělce, kteří by se dali snadno ovlivňovat. A mnohé takto vychovali!“, napsal Andrej Plachov v ruském časopisu Sovětskij ekran v květnu 1988. Ruský autor také napsal: „Režisér vyobcovaného filmu byl obvykle podroben tvrdým sankcím; pokud vůbec směl dále pracovat, pak vždycky s cejchem ve svém tvůrčím životopisu. Jedni stoupenci tematicky riskantních oblastí se uchýlili k tvůrčím kompromisům, druzí ztráceli vůli a energii k boji, skrývali své ponížení a svou nespokojenost někde v hloubi duše. Tím větší úctu pak vzbuzovali ti, kteří i za takových okolností dokázali vytrvat, neklesali na duchu, nedeformovali se.“ Citovaná slova vyšla v českém překladu v lednu 1989 v novém časopisu Interpress film, který začal vydávat Československý filmový ústav.

K omezování distribuce, a tím pádem i veřejného promítání filmů v socialistickém Československu docházelo i na krajské úrovni. Určovaly je krajské filmové podniky, dříve krajské podniky pro film, koncerty a estrády. Kupříkladu Hra o jablko režisérky Věry Chytilové z roku 1976 byla v jednom kraji označena za „citlivé téma“, pročež film nebyl v příslušném kraji vůbec promítán. Diváci museli jet do kin v jiných krajích. Roku 1988 se mi podařilo dostat na neveřejné předváděcí promítání v sálu Krajského filmového podniku v Brně. Předváděn byl nový film Věry Chytilové, Kopytem sem, kopytem tam. Nahrnulo se nás tam plno zájemců, běžných úředníků Jihomoravského krajského národního výboru, pro případ, že by film byl Krajským filmovým podnikem v Brně ideově-politicky shledán za moc „citlivý“ zrovna v Jihomoravském kraj, což se nakonec nestalo. Nechtělo by se nám jezdit do kina třeba až do Ústí nad Labem. Kolegyně z úřadu mi rychle volala, „pojď s námi na předváděčku, co kdyby to zakázali!“ Tak trochu ve stylu „šiřte, než to smažou!“

Dnes známe anglický výraz „shadow banning“. Používán je pro snižování dopadu některého obsahu, který je šířen pomocí současných platforem online. Kradmý zákaz doznal v Evropské unii právního uznání roku 2022 v podobě nařízení o digitálních službách. Společenský „pokrok“ nezastavíš. Možná bychom ale mohli mluvit spíše o společenském „poklesu“. Dotčené osoby, třeba výrobci nebo autoři kradmo „upozaděných“ videonahrávek, vložených na veřejnou platformu online, se totiž o soukromém zákroku poskytovatele ukládací služby někdy ani nedozví. O „soukromém“ zákroku v pravém slova smyslu ani někdy nelze hovořit. A to tam, kde by orgán veřejné moci Evropské unie, mezinárodní organizace, přímo či nepřímo zasahoval do postavení poskytovatelů ukládacích služeb, které by podněcoval nebo jinak naváděl k zákrokům vůči spotřebitelům a jiným zákazníkům. Mezi „systémová rizika“ v současnosti u nás právně patří i to, jestliže by obsah sdílený na platformách online, například pravdivý dokumentární film, měl nepříznivý dopad na „občanský diskurz“ anebo závažně nepříznivý dopad na „duševní pohodu“. „Pokles nezastavíš!“ Příčinu má v lidských vlastnostech, které byly probuzeny. Špatné, aby se „vybily“.

Určité zahraniční filmy, například některé maďarské, byly kupříkladu na přelomu 70. a 80. let distribuovány Ústřední půjčovnou filmů mimo první a druhý distribuční okruh. To znamená jen do kin se statusem „divácky náročných“ filmových klubů. Kulturní status se vyznačoval omezeným počtem promítání bez ohledu na skutečný zájem veřejnosti. A tudíž i sníženým dopadem obsahu či ideových vyznění filmů na veřejnost, a tím pádem omezením jejich vejití v obecnou známost mimo „kruhy zájemců“ při správách kin. Faktem ale zůstává, že některé filmy takto distribuované a promítané byly vskutku „divácky náročné.“ Nikoli snad masově zábavné. Myslím tím například filmy již zmiňovaného ruského režiséra Andreje Tarkovského aj.

Uvést můžeme kupříkladu, politicky významný, maďarský celovečerní hraný film Věra Angiová (Angi Vera), režiséra Pála Gábora z roku 1979.

Připomenout musíme polské „filmy morálního neklidu“ z let 1976 až 1981. Vznikaly do doby, než státní rada v Polsku vyhlásila válečný stav z důvodu „bezpečnosti státu“. Novináři československých hromadných sdělovacích prostředků a naši politici ale bezbarvě a změkčeně mluvili o „výjimečném stavu“. Skutečnost, že podle polské Ústavy byl vyhlášen „válečný stav“ (stan wojenny), politici a s nimi sblížení novináři u nás léta zamlčovali. Ze všech polských „filmů morálního neklidu“ si připomeňme alespoň Ochranné zbarvení (Barwy ochronne) režiséra Krzystofa Zanussiho z roku 1976.

– V roce 1981 knižně vyšla Struktura krystalu a jiné filmové povídky Krzystofa Zanussiho v českém překladu. V knize mám vepsáno věnování s červeným otiskem razítka „Vojenská katedra University J. E. Purkyně Brno – Kraví hora“. Věnování zní: „Studentu Telcovi za vzorné plnění úkolů na VK a dosažení nejlepších výsledků v ZSV. Věnuje …“, červené razítko „Náčelník vojenské přípravy“, vlastnoruční podpis plk. Požár, „Znojmo 28. 8. 1981“. Zkratka „ZSV“ znamenala „závěrečné soustředění u vojsk“, kterému jsem jako branci, vysokoškolští studenti, podléhali. „Závěrečné soustředění u vojsk“ proběhlo po dvouletém povinném navštěvování vojenské katedry univerzity během právnického studia. Dívky, nevojáci nebo již absolventi vojenské služby mívali místo toho povinný předmět „obrana socialistického státu“.Čím jsem si však knihu s věnováním zasloužil? Sám ani nevím, snažil jsem se ze „sebezáchovných“ důvodů příliš nevybočovat z „vojenské“ řady a moc na sebe neupozorňovat. Tuším ale, že jsem kladně odpověděl na známou vojenskou otázku, „kdo umí psát na stroji?“. A tak, když se chystal soupis knížek s věnováním, byl jsem po ruce. Plukovník nabídl jednu knihu i mně. Divil se jen, že mám zájem o docela obyčejnou knížku, na první pohled nijak přitažlivou. „A  nechcete nějakou větší, obrazovou?“ Zavrtěl jsem hlavou. Nic jsem neměl proti výpravným „krásám Jižní Moravy“, věděl jsem ale svoje. Polské „filmy morálního neklidu“ v podobě přeložených filmových povídek! To bylo něco …! A ještě od Československé lidové armády … –

Upozadění se v Československu dostávalo i některým filmům původem ze Sovětského svazu. Mám na mysli například ruský film Vzestup, režisérky Larisy Šepiťko z roku 1977. Již sám originální název filmu „Voschožděnije“, v cyrilici Восхождение, by bylo možno přeložit lépe tak, aby vystihl nábožensko-symbolickou rovinu syrového válečného dramatu z Běloruska.

Politická situace v Sovětském svazu se však v druhé půli Osmdesátek rychle zlepšovala. Gruzínský film Pokání (Monanieba) režiséra Tengize Abuladzeho, podobenství z roku 1984, již byl v Československu po čase promítán a divácky vítán a hojně navštěvován. Prvotní sovětské potíže, které film postihly, tam již pominuly. Ruský filmový trhák z roku 1988, Malá Věra režiséra Vasilije Pičula, už byl u nás promítán velmi rychle. Viděl jsem jej se svou dívkou v brněnském, bývalém sokolském, letním kině Stadion. Diváci se těšili na scénu „sovětského sexu“, která byla v sovětském filmu poprvé znázorněna nebývale naplno.

Postihy doznaly i některé české filmy vyrobené v 80. letech. Například distribuce českého filmu Straka v hrsti z roku 1983, režiséra Juraje Herze s hudebním účinkováním Pražského výběru, byla natolik zpožděna, že k promítání v kinech byl film uveden až po politickém převratu roku 1989.

Diváckým trhákem byl docela strhující český film Bony a klid v režii Víta Olmera z roku 1987. Podplácení mladých příslušníků Veřejné bezpečnosti, svět „veksláků“, pražského nočního života a příznačné dobové jevy. Hojně čtený týdeník Mladý svět, vydávaný českým ústředním výborem Socialistického svazu mládeže, otiskl fejeton s názvem Karel. Upozornil na jinak okrajovou postavu Karla z Bonů a klidu, silnějšího překupníka. Film zobrazil proniknutí soukromých obchodních zájmů do justice. Po odsouzení hlavních postav Karel prochází po chodbě soudní budovy vedle trestního soudce, jemuž přátelsky položí ruku na rameno. Soudce splnil, co bylo od něho očekáváno. Nikoli politiky, ale „obchodníky“. Filmem se příznačně opakovaně prolíná „Relax, don’t do it …“, hit anglické skupiny Frankie Goes to Hollywood z roku 1984. Když slyším tuto anglickou skladbu, vybaví se mi český film. S kamarádem jsme pozvali jednoho italského obchodníka na domácí přehrání Bonů a klidu ze soukromé videokazety. Kamarád mu tlumočil hlavní děj. Italský obchodník mající zkušenostmi z Československa jen konstatoval: „Realistico, molto realistico!“

Nelze ale zapomenout, že v Československu a Česku v letech 1945 až 1993 platil státní filmový monopol na základě dekretu prezidenta republiky o opatřeních v oblasti filmu z léta 1945. K půjčování filmů, jakož i k jejich veřejnému promítání a k dalším činnostem byl oprávněn výhradně stát. Výjimkou byla filmová činnost Ministerstva obrany a film amatérský.

Slibný kinematografický (a zdaleka nejen kinematografický) vývoj byl u nás právně projeven roku 1968. Československo tehdy uzavřelo dvě mezinárodní smlouvy z oboru filmu. O filmové spolupráci s Itálií a o koprodukci a výměně filmů s Francií. Následná „normalizace vnitřních poměrů“ v Československu, postiženému vojenskou invazí z téhož roku, tomu ale politicky nepřála.

Filmový klub v Brně

Správa městských kin v Brně byla „zřizovatelem“ zájmového sdružení, Filmového klubu v Brně. Klub neměl možnost být právnickou osobou. Sociální elita, komunisté, si zásadně nepřáli zakládání nových „dobrovolných organizací“, protože by si v jejich množství nemuseli udržet svůj ideově-politický vliv.

Stačí připomenout právní případ Klubu přátel Divadla na provázku z druhé půle Osmdesátek. Jihomoravský krajský národní výbor v Brně neschválil organizační řád nově zakládané „dobrovolné organizace“ neboli „společenské organizace“. Důvod byl obvyklý. Spočíval v tvrzené „nepotřebnosti“. Stát nepotřeboval, aby jen tak, zezdola, vznikaly nové dobrovolné organizace s vlastní právní osobností. Obtížně by totiž byly stranicko-politicky ovlivňovány a státně řízeny. Národní výbor poukázal na to, že zájemcům, příznivcům a divákům, „přátelům“ Divadla na provázku, by mělo stačit pouhé zájmové sdružení při Státním divadle v Brně, pod které tato scéna spadala. Podobně jako u již existujících „klubů přátel“ opery, činohry apod., aniž by byli právnickými osobami. 

Obdobně jako v Brně tomu bývalo s filmovými kluby v jiných větších městech anebo tam, kde se sešlo dostatek aktivních lidí zajímajících se o filmové umění. Původně v Brně filmový klub vznikl roku 1957. Stalo se tak v rámci dobrovolné organizace, Československé společnosti pro šíření politických a vědeckých znalostí, která měla filmovou sekci. Hnutí se rozšiřovalo, až  roku 1963 vznikl Klub přátel filmového umění při uvedené společnosti, která měla celostátní působnost. O rok později byl klub přebudován na Československou federaci filmových klubů. Nebyla však právně samostatná, nýbrž stále přidružená k Československé společnosti pro šíření politických a vědeckých znalostí. Následně federace filmových klubů počala spadat pod státní Československý filmový ústav.

– Na okraj, významnou „právní platformu“ pro řadu občanských aktivit v době minulého režimu poskytovala Československá vědeckotechnická společnost, známá „vétéeska“, založená roku 1955. Měla právní postavení dobrovolné organizace s celostátní působností.

V letech 1977 až 1987 brněnská Správa městských kin vydávala, na základě vydavatelského oprávnění podle zákona z roku 1949, Zpravodaj Filmového klubu v Brně v nákladu 1 500 výtisků. Zpravodaj měl povahu sborníku. Nebyl periodickým tiskem, nýbrž „jen“ občasnou neperiodickou publikací. Obsahem se však vyrovnal odborným časopisům. Dokonce je někdy převyšoval, zejména pokud se jednalo o témata příspěvků, která by podle všeho jinde nevyšla. Několik mých kamarádů přispívalo do zpravodaje nebo bylo i činovníky filmového klubu. Zpravodaj uváděl, že v roce 1984 bylo v Československu 212 filmových klubů. Vážných zájemců o filmové umění mělo být více než 100 000.

V době, o které mluvíme, právně samostatné hnutí filmových klubů v Československu nesmělo existovat. Svázáno bylo „pod dohled“ státních struktur tak, aby se dostalo pod přímý ideově-politický vliv, ústavně řečeno, „předvoje dělnické třídy“, KSČ. Vedle filmového klubu patřilo pod brněnskou Správu městských kin též kino Ponrepo, nazvané podle pseudonymu průkopníka kinematografie u nás, Viktora Ponrepa. Zaměřeno bylo na filmovou klasiku. Jeden čas tu podobně působilo Bio illusion.

Po předchozích organizačně-právních řešeních byla roku 1974 administrativně ustavena Rada československých filmových klubů. Měla postavení odborného orgánu ústředního ředitele Československého filmu. Výkonný sekretariát rady byl začleněn do Československého filmového ústavu v Praze, který měl i vlastní filmotéku. V současnosti u nás působí Asociace českých filmových klubů, z. s. Založena je na soukromé, spolkové, samosprávě.

V brněnském filmovém klubu bývalo na některé filmy naprosto vyprodáno. Mnozí zájemci, na které se vstupenky nedostaly, se pokoušeli dostat do vyprodaného kina Světozor v Brně Židenicích, kde byly jeden čas klubové filmy promítány, všemi možnými i nemožnými pokoutními způsoby. Třeba zvenku přes únikový východ. Zrovna byly promítány Sedmikrásky, podobenství režisérky Věry Chytilové z roku 1966. Film v době svého vzniku pobouřil některé poslance Národního shromáždění. S několika dalšími lidmi se mi podařilo odkudsi vniknout do sálu. Místo ale nikde nebylo. Sedmikrásky jsem viděl skrze malé okénko v promítačově kabině.

V jiném filmovém případě se mému kamarádovi výtvarníkovi podařilo za neznámých okolností proniknout do kina. Snad znal „tajnou cestu“. Uváděčky však zmerčily průnik blíže nezjištěné osoby do hlediště. Všude bylo obsazeno, a tak kamarád „vytvořil“ dodatkovou řadu na kraji tím, že se skrčil a dělal, že sedí. Vedle sedící divák se ho tiše zeptal: „Vy asi nemáte lístek, že?“, „Ne, nemám“, tiše přiznal kamarád. Vedle sedící divák jen spiklenecky mrknul: „Já také ne …“. Vypuzen kamarád nebyl. Vytvořil totiž protilehlou „řadu“, kterou zrak, jinak bdělých, uvaděček v potemnělém sále nezbystřil. Jogín nebyl, nevím, jak vydržel celý film sledovat v neobvyklé poloze.

Správy kin si mohly vyžádat pro promítání ve filmových klubech i filmy, které již nebyly v distribuci, pakliže tomu nebránily již zaniklé licence. Na nadcházející zánik licence bývala veřejnost upozorňována na plakátech brněnských kin slovy „Konec monopolu“. Pořadatel tím dával najevo, že omezená doba licence, přesněji podlicence, k veřejnému promítání určitého kinematografického filmu bude záhy končit. Přijďte do kina, než film přestane být uváděn! Docela dlouho mi trvalo, než jsem pochopil, co výstražná slova „Konec monopolu“ vlastně znamenají. Ano, práva duševního vlastnictví jsou majetkovými právy dočasně monopolními, jen nám to na právnické fakultě takto neříkali. Slovo „monopol“ by zřejmě navozovalo „buržoazní právo“, ač zrovna socialistický stát měl monopol téměř na vše.

Správa městských kin v Brně si pro filmový klub vyžádala například Kladivo na čarodějnice režiséra Otakara Vávry z roku 1969, které bylo v roce 1970 distribuováno do kin jen omezeně. V Praze mohlo být promítáno pouze mimo kina v centru města. Film by mohl u diváků vyvolat politicky nežádoucí připomenutí podobnosti s atmosférou politických procesů v Československu v 50. letech včetně justičních vražd a stranické víry. Kladivo na čarodějnice, ovšem nikým zakázáno nebylo. Komunisté jen „moderovali“ jeho kinematografické šíření, aby až tak moc šířeno nebylo.

Občas bylo možné spatřit některé filmy i na půdě mimo filmové kluby. Kupříkladu Lásky jedné plavovlásky od Miloše Formana z roku 1965 jsem v dětství neviděl a pro svůj věk snad ani nesměl vidět. O mnoho let později, počátkem 80. let, jsem je konečně spatřil. Stalo se tak na Filozofické fakultě Univerzity Jana Evangelisty Purkyně (dnes opět Masarykovy univerzity) v Brně. Promítány tam byly jako odborně komentovaná ukázka českého jazyka a kultury zahraničním studentům Letní školy slovanských jazyků. Řekl bych ale, že většinu lidí v přeplněném sále tvořili rodilí mluvčí. Rozbory filmů poutavě prováděl Zdeněk Smejkal z filozofické fakulty. Rád jsem jako divák a posluchač zašel na jeho ostatní fakultní filmové semináře k promítaným filmům. Semináře se v dobrém slova smyslu vymykaly „běžné“ výuce.

Knižní trh

Největším domácím vydavatelem filmové literatury v Osmdesátkách a letech kolem byl  Československý filmový ústav v Praze. Lidově vznikající současná internetová Databáze knih, provozovaná stejnojmennou obchodní korporací, obsahuje záznamy o 190 knihách ve 13 edicích vydaných Československým filmovým ústavem. Žádaným ústavním titulem byl slovník 666 profilů zahraničních režisérů Jaroslava Brože a Myrtila Frídy. Jeho čtvrté, aktualizované, vydání vyšlo roku 1977 v nákladu 10 000 výtisků. Po smrti obou spoluautorů se pokračování ujali Milan Líčka a Vítězslav Rohan ve Stručném přehledu tvorby 250 zahraničních režisérů, vydaném ostravským Profilem roku 1988. Vybráni byli další režiséři, které Brož s Frídou nezařadili. Původně takto vyšlo „jen“ dalších 180 zahraničních režisérů, a to v ostravském odborářském Domě kultury v roce 1984. Téhož roku, 1984, vydal ústav výpravnou monografii Ljubomíra Olivy, Režiséři (Itálie), a později, v roce 1987, Filmovou Itálii od téhož autora. Mezi odborné monografie Československého filmového ústavu patřila, krom jiného, kniha Jiřího Cieslara o Luisi Buñuelovi z roku 1987 či Tradice a současnost švédského filmu z roku 1987 od Václava Merhauta anebo monografie o Federicu Fellinim autora Zdenka Zaorala. Ta byla vydána roku 1989. Felliniovski literatura byla u nás na tu dobu poměrně bohatá. Pokračovala i v 90. letech. V roce 1978 vyšel Amarcord Federica Felliniho a Tonina Guerry. Roku 1986 zase překlad Felliniho vyprávění nazvaný Dělat film. Slovensky vyšla v nakladatelství Smena v roce 1989 Felliniho filmová povídka A loď pláva v knižním nákladu 28 000 výtisků. Stejného roku byl v českém Odeonu vydán Kuželník u Tiberu, rozsáhlá publikace o Michelangelu Antonionim. Luise Buñuela připomínal překlad jeho vzpomínkové knihy Do posledního dechu, vydané v roce 1987 nákladem 41 000 výtisků. V roce 1985 vyšel překlad vybraných povídek Woodyho Allena, nazvaný Vedlejší příznaky. Monografie o Woody Allenovi z pera Michaela Žantovského je ale až z roku 1990. Allenovu povídkovou knihu mi připomněl poslední Allenův film, Zásah štěstím z roku 2023, který jsem viděl v kině koncem téhož roku. Československý filmový ústav vydal roku 1987 obsáhlé Rozhovory Hitchcock – Truffaut.

Náklad překladu filmových povídek Ingmara Bergmana, vydaný Odeonem roku 1982, činil 30 000 výtisků. Knihy o vrcholných „západních“ filmových umělcích, režisérech, mívaly nemalé náklady. Přispívaly k celkové kultivaci vzdělání, zájmu o knižní kulturu a filmové umění. Knižně vydaný překlad Bergmanova literárního scénáře filmu Fanny a Alexandr doznal roku 1988 nákladu 76 000 výtisků. Se zpožděním, až roku 1989, vyšel překlad autobiografického vyprávění švédské, nejen bergmanovské, herečky Liv Ullmannové, Proměny. Náklad činil 115 000 výtisků. Z domácího prostředí můžeme zmínit Náš film, Kapitoly z dějin (1896 – 1945), autora Luboše Bartoška. Vydán byl v roce 1985 nákladem 51 000 kusů. Sluší se připomenout Zlatý fond kinematografie, vydaný v Horizontu roku 1986 nákladem 45 000 kusů.

Oblíbené byly široce distribuované sešitové, převážně osobní, monografie, světových a domácích filmových tvůrců. Před rokem 1974 jich vyšlo čtyřicet. Na rok 1974 jich bylo avizováno dvanáct. V Osmdesátkách byla podobná edice rozšiřována Poštovní novinovou službou a k dostání na novinových stáncích. V nové edici bylo do roku 1991 vydáno asi sto filmových profilů. Například v roce 1989, ještě před převratem, vyšla monografie o Miloši Formanovi od Jana Folla v nákladu 11 600 výtisků. Ústavní publikace o Robertu Redfordovi z roku 1987, napsaná Milicí Zdražilovou, měla náklad ještě vyšší. Zřejmě nejvyšší náklad měla profilová knížka o Jean-Paulu Belmondovi z roku 1988 od Miloslava Šmídmajera. Vyšla v nákladu 16 500 výtisků. Titul o Janu Procházkovi od Borise Jachnina však musel počkat až na  rok 1990.

Od ledna 1989 Československý filmový ústav proměnil svůj omezený měsíčník Interpress film, nesoucí podtitul Materiály o zahraniční kinematografii, do podoby časopisu v běžné distribuci. Obsah spočíval v překladech, jinak často obtížně dostupných, zahraničních textů o filmu. Na trhu tím pádem tehdy bylo šest českých filmových časopisů, pět odborných, jeden populární. Po vydání sedmého čísla v roce 1990 časopis Interpress film zanikl.

Přesto však na knižním a časopiseckém trhu citelně chyběla témata, která by se dostala do ideového střetu s „vědeckém světovým názorem, marxismem leninismem“, řečeno slovy ústavy. Na mysli mám nematerialistická témata duchovní, jakož i velmi omezenou literaturu náboženskou. Jistou výjimku tvořily tituly psychotronické, resp. parapsychologické. Ale i ty byly vydávány převážně zcela okrajově a vesměs mimo hlavní proud.

Filmová turistika

Rozvinuta bývala „filmová turistika“ do Polska či Maďarska. Týkala se zahraničních filmů, které u nás vůbec nebyly uváděny. V létě roku 1980 jsme čtyři kamarádi cestovali Polskem. Normálně bychom asi jeli do Ameriky, třeba za „pozůstatky beatniků“, beat generation, do San Francisca v Kalifornii. Podstatná část polské cesty spočívala v návštěvách polských kin. Dávali tam filmy, které se v Československu nepromítaly. Ve Varšavě jsme viděli americkou Nynější apokalypsu, drama z vietnamské války a o traumatu z ní, režiséra Francisca Forda Coppoly z roku 1979. Film začíná strhující scénou vrtulníkového náletu U.S. Army na vietnamskou vesnici, hudebně podbarvenou neméně strhující Jízdou valkýr Richarda Wagnera. V přímořské Gdyni jsme spatřili Formanův oscarový Přelet nad kukaččím hnízdem z roku 1975. U nás vyšel, roku 1979, alespoň Keseyův, zfilmovaný, román pod výstižným překladem Vyhoďme ho z kola ven. Překlad významově vycházel z českého rozpočítadla, dětské říkanky. Pozdější český distribuční název Přelet nad kukaččím hnízdem je otrockým překladem verše anglické říkanky. Český říkankový význam zní „Ať je to ten nebo ten, vyhoďme ho z kola ven“. Americký film Vlasy (Hair) z roku 1979, opět českého režiséra Miloše Formana, jsem viděl roku 1987 v letním kině v Bulharsku na břehu Černého moře. Znal jsem jej ale již ze soukromých videokazet.

Filmový divák míval občas „těžký úděl“. Musel se stát „filmovým turistou“ a málem „jogínem“, aby byl schopen se doslova protáhnout do přeplněného sálu filmového klubu. Musel mít aspoň trochu dobrodružného ducha. A v neposlední řadě být všímavý …